来自 心境 2019-05-24 05:47 的文章

古代文人书画创作的心境和追求

古代的书画创作中有相当一部分是达官贵人、隐士高僧的遣兴表意之作,诚然,其中考虑到了技法和文字的贴切,但笔者认为真正影响创作风格的是他们创作时的心境。

  同是东晋时期王羲之所作《兰亭序》和《丧乱帖》,其风格大相径庭——《兰亭序》飘逸、隽永、洒脱、萧朗,《丧乱帖》郁勃、顿挫、凝重、迅疾。又如,同是中唐时期的颜真卿所作《争座位帖》和《祭侄文稿》,前者因是辩理之文,所以全篇呈现的是忠义之气充于心,赋之于文,行之于书,全篇理正、文厉、书愤如长水蹈海,无可阻挡;而《祭侄文稿》是记述堂侄颜思明取义成仁,英烈彪炳之事,全篇呈现出气势磅礴、纵笔豪放,枯竭之笔苍劲流畅,英风烈气一泻千里。形成这种迥异风格是由于书写者当时创作有心境的分别。

  古人论书画创作时的心境较早的记述是东汉末年的蔡邕。在他《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”在浩瀚书论之中,论及心境的此条算是凤毛麟角,这告诉了后人书画创作的心境是如何重要。书画创作时,先应把自己的胸襟舒展开来,放纵性情真诚为之。如果想着功名利禄、获奖和润格,心境岂能清纯?岂能笃实于笔墨的流露?岂能千古传诵,墨韵如初?即使再精良的笔墨纸砚也不能入佳境、创佳作,更何谈传世。

  在中国古典美学中,把“心”看作宇宙诸物融汇的灵府,正如唐孙虔礼所言:“同自然之妙有,非力运之能成。”人时时受特定条件和时代社会文化环境、人文心理和生活条件等因素制约,这反映到一个“意”字上,它是抽象的,书画的表现是物象的。这两者的结合,使作品风格面貌以至于线条章法都大大不同。因此,研究古人书画要从书画创作背景、创作主体心灵境界和创作者的当下心境着意。盲目临古人书画,而不知古人的心灵境界和创作某一作品时的心境就是盲人骑瞎象,半夜临深池。

  在传统书画中,文人书画一直是主流。他们人生和仕途的起起落落激发着书画创作的灵感——北宋黄庭坚创作其行书代表作《松风阁》时正遇仕途不顺,朋友相邀到鄂城樊山,在松林间一座亭阁过夜使之心情与松涛成韵。念朋友之情愈深,所以字里行间风神洒荡、长波大撇、一波三折,意韵十足;同时期的苏轼,因遭遇文字狱“乌台诗案”被贬黄州,其间创作出其行书代表作《黄州寒食帖》,通篇起伏跌宕,光彩照人,气势奔放,无一荒率忽笔,其人生苍凉、心情孤独故有感而出。

  由此可见,从人生哲学到人生艺术,从人生艺术反映到书画艺术,都凸现了古代文人的一定创作追求,探其原因,无外乎以下几点:

  “行藏在我”。拥有上述创作心境的古人,大都有一定的社会地位,他们知识渊博,修养深厚且有很强的自信心、自尊心,对事业自强不息。他们的意志不会轻易入俗流变。在山川湖泊、鸟虫花草之中挖掘生命的本真,生发出诗意幻化之境的艺术世界。古代文人提倡突破成法成规,如王羲之“东床袒腹”的故事是心境突破成规的佐证,所以像王羲之之类的书画家充分发挥创造性和表现欲,表达自我,表达心愿,展示出书画家的本真和艺术的最高境界。惟求本我,自适自乐。在自我陶冶中,养成了天人合一的大自在。他们对世事独特的看法和见解,产生出一种出世自娱的心境,决定了他们闲适、遣性、怡情、不激不励,欣然、愤然、淡然都淋漓于纸的创作心境。“二王”手札《快雪时晴帖》 《十七帖》 《地黄帖》 《鸭头丸帖》等都表现了当时的创作心境,其线条飘逸、迟涩。细细咀嚼手札文字信件内容,不难发现当时书法的创作背景。唐初书法家虞世南《笔髓论》言“字有态度,心之辅也,心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠之明;假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思,至微至妙之间,神应思彻,又同鼓瑟纶音,妙响随意而生,握管使锋,逸态逐毫而应,学者心悟于至道,则书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也”,这阐释了书法创作的心境,随心写意表达心地本真。

  再者是书者寻求精神慰藉。物质基础决定上层建筑。士大夫文人阶级在有了一定的物质基础后,在环境和人文阶层的影响下,精神生活方面开始崇尚书画的创作。

  汉代狂热追求章草蔚然成风,已凌驾于实用价值之上。草书的价值在于精神的寄托和宣泄,之外再无实用价值可言。赵壹《非草书》曾语:“乡邑不以此较能;朝廷不以此科吏;博士不以此讲试;四科不以此求备;正聘不问此意;考绩不课此字。”尽管如此,但仍有“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见腮出血,犹不休辍”。此等痴狂,可以想见古人书画创作的形态。他们摒弃了世俗之干扰利禄之诱惑,只求得精神的慰藉。